ვიცეკვე

ამაზე ფიქრი რომ დავიწყე, უკვე დილის 6 საათი იყო, ნახევარი საათით ადრე დაღლილი გამოვედი მოცეკვავე მასიდან და მუსიკისგან მოშორებით ცივ იატაკზე დავჯექი მუხლებს ქვემოთ გრძნობა რომ დამბრუნებოდა. მერე ტუალეტში მომინდა და გარეთ რომ გავედი, გამთენიის სუსხი ჩამეხუტა, ისეთი ძლიერი, რომ შიგნით შებრუნებული ისევ ვცახცახებდი. მოძრაობა მჭირდებოდა და ძალაუნებურად ისევ ცეკვა დავიწყე. ძალაუნებურად, მაგრამ უნებურება წამებში გაქრა და ძალა კი დარჩა. ცეკვის ბოლო საათი მაინც გამორჩეულია. სხეულიც და მუსიკაც თანხმდება, რომ ყველაფერი ლამაზად უნდა მორჩეს და წამიერი სიჩუმის ჩამოწოლისას დარჩეს მხოლოდ შვება. ფეხები სახლამდე ყოველთვის მიატანენ, ყოველთვის.

ჩვენი ცეკვა მეორე ღამესაც გაგრძელდა. ამ ორ გრძელ ღამეში რაღაც მოხდა. პირველად ვცეკვავდი არაცნობიერად, გონებისგან დახსნილი, მუსიკას ვაცდიდი, რომ ვემოძრავებინე. აქამდე მოსასვლელად წლები დამჭირდა, 3 მტანჯველი წელი. ამდენ ხანს ჩემში მუსიკა არ იყო, უბრალოდ არ იყო. ყოველი ცეკვა იყო ტანჯვა, დაძაბულობასთან ბრძოლა, რომელსაც თითქმის ყოველთვის ვაგებდი. ახლა მუსიკა არის, დაძაბულობა – აღარ. მთავარი ესაა.

როცა პაუზებში მეგობრებთან ლაპარაკს ვიწყებდი, აღარ იყო მძიმე სათქმელები, იყო მხოლოდ სიმართლე. ამიტომ დილის 7 საათზე ცეკვიდან გამოსულები შუადღემდე ქუჩაში დავბოდიალობდით. ვეძებდით მზეს, რომ მაწალნწალა ძაღლებივით შენობებს შორის გამოჭვრეტილ სითბოს ვიწრო კორიდორში დავყრილიყავით და სანამ დავიძინებდით ერთმანეთისთვის გვეთქვა, გვეთქვა ყველაფერი.

ერთი თვის წინ, მაშინაც მთელი ღამის განმავლობაში ცეკვისას ვიგრძენი, რომ შიგნით რაღაც მექავებოდა, ხორცდებოდა. მაშინ ეს წამიერი შეგრძნება იყო, ახლა უფრო ხანგრძლივი, უფრო ძლიერი, მოსაჭიდებელი. არ ვიცი, აქამდე მოსვლა მალე მოვახერხე, თუ დავაგვიანე, მაგრამ ის კი ვიცი, რომ ტკივილი ყოველ დღეს აუტანელს ხდიდა. თითოეული რიცხვი კედლის კალენდარზე იყო ბრძოლა გადარჩენისთვის, ისეთი მნიშვნელობის თარიღი, რომლებსაც ჩემი ისტორიის მასწავლებელი გამოცდებისთვის მაზეპირებინებდა. ამიტომაც ვიყიდე კედლის კალენდარი, თითოეული თვე სეზანის 12 ფერადი ნახატით გაფორმებული. უნდა ვიცოდე, მახსოვდეს, რომ ფურცელზე მოხაზული ყოველი კვადრატი საბრძოლველია. 365-ივე კვადრატს ვერ ავიღებ, ვერ შევინარჩუნებ, მაგრამ არცერთს არ დავთმობ ბრძოლის გარეშე. ჩემსავით მოუწევს სიცარიელეს ოფლის და სისხლის დაღვრა, გაუწყლოება. ბოლოს ის დანებდება, ძალა გამოეცლება, რადგან მე უკვე ქავილი დამეწყო. ამიტომაც ვიცეკვე პირველად. ვიცეკვე.

როცა მუსიკისგან შორს ჩამოვჯექი

როცა ყველა ერთად დღის სინათლეს შევერიეთ და გავიფანტეთ

როცა მზე ვიპოვეთ

დილის მზე და მე

გიცდიათ სიზმარში დაწერა?

თ

ს                   ც .                 ე

ა

დ

it’s an old truth in physics, but older truth in other artēs:

რომ ვეხები, ელექტრომაგნეტური ველი იქმნება. ენერგიას მაძლევს, ოღონდ მიღებული ენერგია შეხებისგან ჩემში სტიმულირებული არ არის, მოწოდებული ენერგიაა.  წლები გავიდა, მაგრამ ეს შეგრძნება არ დაკარგულა. უბრალოდ, ხან ვახერხებდი მის დაფიქსირებას და ხან ვერა. ბოლო დროს ხშირად ვახერხებ.

სადაურია მოხუცი “სიმინდის კუნძულიდან”?

გიორგი ოვაშვილის ფილმ “სიმინდის კუნძულში” პირველი, რასაც მაყურებელი შენიშნავს, არის ის, რომ საწყისი 20 წუთის განმავლობაში არ ისმის არცერთი სიტყვა და ზოგადადაც, ფილმში ვერბალური ენა მინიმალურად არის გამოყენებებული. ეს განსაკუთრებით ეხება მთავარ პერსონაჟს, მოხუც კაცს, რომელიც მდინარის კალაპოტის შუაში მოთავსებულ პატარა კუნძულზე ქოხს აიშენებს და სიმინდს დარგავს. ის მთელი ფილმის განმავლობაში 3-4 ფრაზას ამბობს. ფილმის ყურებისას, მაყურებელი ხანდახან ალბათ ფიქრობს, აი, ახლა მაინც დაილაპარაკებს, დაიყვირებს, ხმას ამოიღებს, მაგრამ მოხუცი მუდამ დუმს და სხვა პერსონაჟების შეკითხვებს თავის ქნევით პასუხობს.

შემთხვევითი არაა, რომ მოხუცი არ იყენებს სიტყვებს კომუნიკაციისთვის. არც ისაა შემთხვევითი, რომ ის კუნძულზე სახლდება. სიუჟეტი აფხაზეთში, საომარი კინფლიქტის ფონზე ვითარდება. თავად მოხუცი ეროვნებით აფხაზია, მაგრამ ის ისევე არ პასუხობს აფხაზებს აფხაზურად, როგორც ქართველებს ქართულად და რუსულად(თუ არ ჩავთვლით ერთ ეპიზოდს, სადაც აფხაზი მესაზღვრეები მის კუნძულზე ჩამოსხდებიან და ის ნერვიულად ამბობს ორ ფრაზას – “ცოტა ღვინო მაქვს” და “ვის ეძებთ?”). მოხუცი ვერბალური ენის ყველა ფორმაზე უარს ამბობს იმიტომ, რომ არ უნდა საკუთარი თავის რომელიმე მხრისთვის მიკუთვნება. ის იფარებს დაჭრილ ქართველს, მაგრამ მის საძებნელად მოსულ აფხაზებსაც და ქართველებსაც ერთნაირი გულგრილობით პასუხობს, რომ მას არავინ უნახავს. მოხუცი თავისი დუმილით ირჩევს პოზიციას, რომელიც აფხაზი-ქართველის, გამარჯვებული-დამარცხებულის, მართალი-მტყუანისა და ყველანაირი დიხოტომიის მიღმაა. სწორედ ამიტომაც, ის გადადის კუნძულზე საცხოვრებლად, იმისთვის რომ განცალკევდეს ყველასგან, ქართველისგანაც და აფხაზისგანაც არამხოლოდ აზრობრივად, არამედ გეიგრაფოულადაც. თუმცა, საბოლოოდ, ის არა მათგან შორს, არამედ მათ შორის აღმოჩნდება.

მოხუცის გადაწყვეტილება შეიძლება მრავალგვარად ინტერპრეტირდეს. შეიძლება ჩავთვალოთ, რომ ის არის დიდი ჰუმანისტი და მისთვის არა რომელიმე მხარე, არამედ ადამიანია მთავარი, რადგან მტრის დაჭრილ ჯარისკაცს იფარებს და უვლის. შეიძლება ჩავთვალოთ, რომ პირიქით, მას ერთნაირად სძულს ყველა და ამიტომაც ავლენს გულგრილობასა და უხეშობას ყველას მიმართ ერთნაირად(ხოლო ჯარისკაცის შეფარება ავხსნათ შიშის მოტივით, ან შვილიშვილის(რომელიც ამ ჯარისკაცს იპოვნის) გამო სისუსტის გამოჩენით). მაგრამ ჩემი აზრით, ის არც ამ ორი პოლუსიდან რომელიმეზე თავსდება. ის ამ პოლუსებს მიღმაა და ამავდროულად, მათ შორისაც(როგორც მდინარის ორ ნაპირს შორის). მისთვის სულ ერთია საომარი კონფლიქტის მიზეზი – მიწა, რადგან შვილიშვილის კითხვაზე, თუ ვისია ეს კუნძული, პასუხობს:”მისი შემქმნელის”. პერსონაჟს სახელიც კი არ აქვს, ის არის უბრალოდ “ბაბუა”(სხვა პერსონაჟებისთვის) და “მოხუცი კაცი”(ტიტრებში). სახელის არქონა კი იდენტობის არქონას, მასზე უარის თქმას გულისხმობს.

ამ ყველაფრის შემდეგ, ჩნდება კითხვა – თუ ის უარს ამბობს ყველანაირ იდენტობაზე, მაშინ რა სურს მას? ჩემი აზრით, მოხუცს უბრალოდ საკუთარი “კუნძული” უნდა, ამ სიტყვის სიმბოლური და პირდაპირი გაგებითაც. მას სურს საკუთარი ადგილის დამკვიდრება იქ, სადაც ერთმანეთს თითოეულ გოჯს ეცილებიან, მას სურს სიმშვიდე მძვინვარებაში. მას არ უნდა, ითვლებოდეს აფხაზად, ან ქართველად, მას არ უნდა ითვლებოდეს კეთილად, ან ბოროტად. მას უბრალოდ უნდა რომ იყოს ის, ვინც არის.

ინტერტექსტური 90-იანები

პაატა შამუგია თავის ესეიში 90-იან წლებზე(„პაატა შამუგიას 90-იანები“) ასეთ რამეს ამბობს:“როცა 90-იანებს ვიხსენებთ, ისიც უნდა ვთქვათ, რომ ეს თარიღი კი არა, სიმბოლოა, პირობითი ნიშანი, რომლითაც დროს კი არა, მდგომარეობას აღვნიშნავთ.“ იქვე, შამუგია აგრძელებს, რომ მისთვის 90-იანები 80-იან წლების ბოლოს დაიწყო და 21-ე საუკუნის დადგომასთან ერთად დასრულდა.

კარლო კაჭარავა(90’იანი წლების ქართველი მხატვარი)

ჩემთვის კი 90-იანები მაშინ დაიწყო, როდესაც დავიბადე და იგი ვარდების რევოლუციამ დაასრულა. 90-იანი წლები კალენდარული 10-წლეული არ ყოფილა. ეს იყო ფენომენი, რომელიც სხვადასხვა ადამიანისთვის სხვადასხვა ქრონოლოგიურ საზღვრებშია მოქცეული. ეს პედანტი ადამიანისათვის ისტორიული უზუსტობა, ან აცდენა იქნებოდა. მისთვის არ შეიძლება, ორი ადამიანი რაღაც პერიოდზე საუბრობდეს და მას სხვადასხვა ქრონოლოგიურ პერიოდებს აკუთვნებდეს, თან, ორივე არაზუსტად.

90-იანები შეიძლება განვიხილოთ როგორც ერთგვარი ისტორიულ ინტერტექსტი, რომელიც ჩემი აზრით, არა იმდენად კოლექტიური მეხსიერების ნაწილი, არამედ სუბიექტურად აღქმული და წაკითხული ტექსტების ერთობაა. ის არ არის პერიოდი, რომელზეც შეიძლება ისტორიკოსმა აკადემიურად დაწეროს ისტორიის სახელმძღვანელოს თავი, რომელიც იქნება უნივერსალური და ყველასთვის მისაღები. ჩემთვის 12-ე კლასის ისტორიის სახელმძღვანელოში დაწერილი თავი საქართველოს უახლოეს ისტორიაზე აბსოლუტურად გაუგებარი და არარელევანტური იყო. როდესაც მას ვკითხულობდი, მეგონა, რომ ავტორი და მე სრულიად სხვადასხვა დროსა და სივრცეზე ვმსჯელობდით. და ეს იყო აბსოლუტურად ბუნებრივი.

პაატა შამუგიას იმავე ესეიში ასეთი წინადადებაა:“ახლა, როცა ვაანალიზებ იმ შეგრძნებებს, გარემოს, ხალხს, ფერებს, სუნებს – კი, ეს იყო ჩემი პერსონალური 90-იანების დასაწყისი.“ მართლაც, დღევანდელ კულტურაში 90-იანების ძალიან ბევრი (სუბიექტური)აღქმა გვხვდება.მაგალითად, ამ პერიოდზე თავის ესეიში „პოსტსაბჭოთა საქართველო და პოსტმოდერნიზმი“  ზურაბ ქარუმიძე აანალიზებს იმდროინდელ მნიშვნელოვან პოლიტიკურ და კულტურულ მოვლენებს და ამ ანალიზისთვის პოსტმოდერნიზმის პარადიგმას იყენებს. ბოლოსიტყვაობაში ქარუმიძე წერს:“პოსტმოდერნიზმის კუთხით პოსტსაბჭოთა ქართული კულტურის წარმოჩენის მცდელობამ მთლიანად იმ კონკრეტული ისტორიული ეპოქის სურათიც, ალბათ, დაავიწროვა, ფრაგმენტული გახადა.“ ქარუმიძე აკვირდება და აღწერს ქართული კულტურის იმ „დავიწროვებულ“ ნაწილს, რომელსაც ზოგი მოდერნისტი ინტელიგენციას, ან ელიტას უწოდებდა. მისი ეს აღქმაც სუბიექტურია და არა  საერთო(რასაც მისი ზემოთ მოყვანილი სიტყვებიც ადასტურებს).

ზურაბ ქარუმიძის სათვალისგან განსხვავებით, სხვა შუშებმა, კერძოდ, ნანა ექვთიმიშვილის ობიექტივმა 90-იანები სრულიად სხვა სივრცეში მოაქცია. ფილმ „გრძელ ნათელ დღეებში“, აღწერილი გარემო აბსოლუტურად მასკულინური და ბრუტალურია და ამ გარემოში ძლიერი ბატონობს. სამაგიეროდ, ფორმით ფილმი უფრო პოსტმოდერნულია – ამბავი ორი მოზარდი გოგონას ყოველდღიურობის მეშვეობით არის გადმოცემული.

ჩემთვის 90-იანები იყო ხედი ჩემი ოთახის ფანჯრებიდან. ეს ხედი ორი ძირითადი ელემენტისგან შედგებოდა: პირველი იყო გზა, რომელიც ერთხელ ზერელედ „დაალატკავეს“, იმის გამო, რომ მასზე შევარდნაძეს უნდა ჩამოეარა, და გზის იქით – სხვა მიკრორაიონი, რომელშიც შუქი უფრო იშვიათად მიდიოდა, ვიდრე ჩვენსაში. მამაჩემი მიხსნიდა, რომ ისინი სხვა ხაზზე იყვნენ, თუმცა ბებიაჩემს თავისი თეორია ჰქონდა, რომლის მიხედვითაც, იმ მიკრორაიონში შევარდნაძის ნათესავები ცხოვრობდნენ. მე, ჩემი და და ჩემი ძმა ხშირად დავმსხდარვართ ამ ფანჯრების წინ და სანამ ჩვენ შუქი არ გვქონდა, მოპირდაპირე მიკრორაიონის განათებული ხედით ვინაზღაურებდით სიბნელეს. ასე შეიქმნა სხვა ყველასთან ერთად ეს ორი მძლავრი ასოციაცია 90-იან წლებთან – შევარდნაძე და უშუქობა.

რაც შეეხება მასკულტურას, ამ პერიოდმა მას ისეთივე(ან შეიძლება, უფრო ძლიერი) კვალი დაატყო, როგორიც 2000-იანებში გამოჩენილმა ინტერნეტმა, რომელმაც, როგორც ამბობენ ახალი, „მილენიუმის“ თაობა შექმნა. 90-იანებმაც შექმნა თაობა – რემბოს, მარიოს, რონალდოს და კოკა-კოლის თაობა. ყველაფერი ის, რაც კაპიტალიზმს უკვე მოესწრო, თავის სიამაყედ ექცია, პოსტსაბჭოთა საქართველოში ახალი და ჯადოსნური ხილი იყო. მახსოვს, როგორ შევცბი, როდესაც ერთმა უფროსმა მითხრა, რომ მაკალაი კალკინი უკვე საკმაოდ დიდი იყო და ცოლთან გაშორებაც კი მოესწრო.

საბოლოოდ, 90-იანები საკმაოდ მრავალფეროვნად შემორჩა ჩვენს მეხსიერებას: მასკულტურაში რონალდოს ყვითელი მაისურებითა და ჰოლივუდური ბლოკბასტერებით, პოლიტიკაში – ომითა და ნგრევით, კულტურაში ახალი ექსპერიმენტებით, ჩემსა და ჩემს მეგობრებში კი ერთი სიტყვით – ბავშვობით დარჩა.

 

საპნის ოპერების სოციალური მნიშვნელობა

ბლოგი თავდაპირველად გამოქვეყნებულია ლიბერალიზმის სასწავლო ცენტრის ვებ–გვერდზე

დღეს “ფეისბუკზე” ნანუკა ჟორჟოლიანი წუხდა, რომ მის შოუ–კონცერს ნინო ქათამაძისა და თეონა კონტრიძის მონაწილეობით, უფრო დაბალი რეიტინგი ჰქონდა, ვიდრე ორ თურქულ სერიალს. თავის პოსტში ის აღშფოთებული აღნიშნავდა, რომ ამ ქვეყანაში გემოვნება არ უვარგათ, მაგრამ სინამდვილეში, როდესაც ქალბატონი ნანუკა მისი “მაღალესთეტიკური” გადაცემების დაბალ რეიტინგს საზოგადოების გემოვნებით ხსნის, ის ცდება. სინამდვილეში, გემოვნება აქ არაფერ შუაშია.

თურქულ და ლათინურ სერიალებს ნაციონალური მაუწყებლების ყოველდღიური ეთერის მინიმუმ 3–4 საათი უკავიათ. ყველა ამ სერიალს, რომლებიც ხშირ შემთხვევაში, ერთმანეთის პარალელურადაც გადის, საკმაოდ დიდი აუდიტორია ჰყავს. ამ აუდიტორიის უდიდესი უმრავლესობა კი, დიასახლისები არიან.

ყველას, ვისაც სახლში ტელევიზორი აქვს, ეს სერიალები იმ დოზით მაინც აქვს ნანახი, რომ რაღაც ზოგადი წარმოდგენა ჰქონდეს და უმრავლესობას ალბათ უჩნდება შეკითხვა, თუ რატომ არ ბეზრდება ხალხს ამდენი თითქმის იდენტური სერიალების ყურება. მათ ხომ ყველას ძალიან მსგავსი ნარატივი აქვს: ცენტრში არის ქალი, რომელსაც ახალგაზრდობაში დიდ ტკივილს მიაყენებს რაიმე ტრაგედია, ან ვინმე მისი ბოროტისმსურველი. შემდეგ ეს ქალი ბრუნდება(პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობითაც), უკვე ტრაგედიაგადატანილი და გაძლიერებული, იმისთვის, რომ დაიბრუნოს ის, ვინც/რაც მას უსამართლოდ წაართვეს, პასუხი აგებინოს მის მჩაგვრელებს და აღადგინოს სამართლიანობა, დაძლიოს სოციალური დაბრკოლებები მასა და მის საყვარელ ადამიანს შორის, აღიდგინოს ღირსება, დაიბრუნოს მემკვიდრეობა და ა.შ. რა თქმა უნდა, არის სხვა ნარატივებიც, მაგრამ მათგან ეს ყველაზე პოპულარულია.

ლათინურ სერიალებს ასევე აქვთ ერთი ტრადიცია – მოქმედება თითქმის ყოველთვის ხდება რაღაც მსხვილ ფეოდალურ–კლანურ თემების ირგვლივ, სადაც ორი ფეოდალის(ან მაგნატის) ოჯახი ერთმანეთს უპირისპირდება. ეს “რომეო და ჯულიეტასეული” მოტივი აქვთ გადაღებული თურქულ სერიალებსაც, რომლებიც მსგავს ნარატივს იყენებენ.

 

მე ვიზრდებოდი და ვცხოვრობ იმ სოციალურ ჯგუფში, რომლის ოჯახებშიც სერიალებს ყოველთვის უყურებენ. ამიტომ, ძალიან ბევრი საპნის ოპერისთვის მომიკრავს თვალი და დიდი ხანია მივხვდი, თუ რა საჭიროა ეს ერთი და იმავე შინაარსის სერიალები და რატომ არ კარგავენ ისინი ამდენი წლის განმავლობაში რეიტინგს. თუ ჩვენ ზემოთ მოყვანილ ნარატივს დავუბრუნდებით და ჩვენს მთავარ ქალ პერსონაჟს დავახასიათებთ, აუცილებლად გამოვიყენებთ ისეთ ეპითეტებს, როგორიცაა “დაჩაგრული”, “უსამართლობის მსხვერპლი”, “სამართლისათვის მებრძოლი” და ა.შ.

ახლა კი, დავსვათ მეორე შეკითხვა – როგორი არის ის საზოგადოება, რომელსაც ნანუკა ჟორჟოლიანი გემოვნებას უწუნებს? – ის არის ძალადობრივი. ჩვენ ვცხოვრობთ გარემოში, რომელშიც მედია საკუთარი რეიტინგისთვის არ ერიდება სიძულვილის ტირაჟირებას, რომლითაც ასე სავსენი არიან ყველანი, პოლიტიკოსებით დაწყებული, სასულიერო პირებით დამთავრებული. ჩვენ ყველანი რაღაც დოზით განვიცდით ძალადობას: ზოგზე ფიზიკურად ძალადობენ ქუჩაში, ზოგზე ეკონომიკურად ძალადობენ სამსახურში, ზოგზე ფსიქოლოგიურად ძალადობენ ოჯახში და ა.შ. ხოლო ამ გარემოს გამო ფრუსტრირებული და იმედგაცრუებული მამაკაცები კი თავიანთ დაგროვილ აგრესიას ხარჯავენ ოჯახში, ცოლებსა და ბავშვებზე ძალადობაში. აქედან გამომდინარე, დიასახლისების საკმაოდ დიდ ნაწილს ამ სერიალების პერსონაჟების მიმართ თანაგრძნობა უჩნდებათ. სწორედ ესაა მთავარი მიზეზი, თუ რატომ არ ეცემა ამდენი წლის მანძილზე საპნის ოპერების რეიტინგი. მაყურებელი საკუთარ თავს ხედავს ამ ჩაგრულ გმირში და მასთან საკმაოდ მჭიდრო ფსიქოლოგიურ კავშირს ამყარებს, ხოლო როდესაც ჩვენი გმირი საბოლოოდ აღადგენს სამართლიანობას და დაიბრუნებს დაკარგულ ბედნიერებას, მაყურებელი ერთგვარ კათარზისს განიცდის, რაღაც დოზით ისიც მასთან ერთად ბედნიერდება და სწორედ ასე დევნის აგრესიას. მთავარი გმირი მაყურებლის მაგივრად აკეთებს იმას, რაზეც ისინი გამუდმებით ოცნებობენ – იბრძვის, იმაღლებს ხმას ბოროტებისა და უსამართლობის წინააღმდეგ, აღწევს დამოუკიდებლობას, სიმტკიცეს და არ აჩაგვრინებს თავს სხვებს.

ამ თვალსაზრისით, საპნის ოპერები საკმაოდ ეფექტური იარაღია იმ ქვეყნის ხელისუფლების ხელში, რომელშიც დათრგუნულ მოქალაქეთა რიცხვი ძალიან დიდია და რომელშიც თავად სახელმწიფოც ხშირად უმთავრესი მოძალადეა. არ ვიტყვი, რომ ასეთ სერიალებს შეუძლიათ მომწიფებული რევოლუციის განეიტრალება, მაგრამ სამაგიეროდ, ეფექტურად ანეიტრალებენ დიასახლისის გულში მომწიფებულ ბრაზს. თანამედროვე არათავისუფალ, დახურულ საზოგადოებაში სწორედ ასეთი საშუალებით ხდება უკმაყოფილების წინააღმდეგ ბრძოლა. ასეთ საზოგადოებებში ჩაგრულების ნაცვლად სხვები მოქმედებენ, ოღონდ ეს სხვები ეკრანის გამოგონილი პერსონაჟები არიან. თავისუფალ საზოგადოებებში კი თავად დაჩაგრულებს მოუწოდებენ მოქმედებისკენ, ლოზუნგით, “we can do it” და არა ლოზუნგით, მარია სანჩეს როდრიგესს, ან იფეტ ჩაკირის შეუძლია ეს.

თანდებულთა დაპირისპირება

თუ თქვენ უკრაინაში მიმდინარე მოვლენებს რუსული მედიასაშუალებებით თვალს აქტიურად ადევნებთ, მაშინ შეამჩნევდით, ან ისედაც გეცოდინებათ, რომ რუსულად “უკრაინაში” ითქმის “на Украине”, “ზე” თანდებულით და არა “ში”–თი. სახელმწიფოებთან მიმართებაში ზოგადი წესის მიხედვით, ყველა სხვა შემთხვევაში(გარდა კუნძულ–სახელმწიფოებისა) “ში”–თანდებული გამოიყენება. უკრაინა ერთადერთი გამონაკლისია. რუსები “ზე” თანდებულებს მხარეებისა და რეგიონების მიმართებით გამოიყენებენ, მაგალითად – “на Камчатке”, “на Краснадаре” და ა.შ.

რაღა თქმა უნდა, ამ გამონაკლისის წარმოქმნაში მთავარი როლი ეტიმოლოგიამ ითამაშა. სიტყვა უკრაინა წარმოქმნილია სიტყვა “украинный”–სგან ანუ, კიდეზე მყოფისგან. დალიას სასაუბრო ლექსიკონში(XIX საუკუნის შუა ხანები) სიტყვა “украинный” ასე არის განმარტებული – “Украйный, украинный, крайний, у краю, на краю чего находящийся; дальний пограничный, порубежный, что на крайних пределах государства. Украй, украйна, область с краю государства или крайняя. Ныне Украйной зовут Малую Русь (Малороссию)…” თუმცა, საინტერესოა, რომ მაშინაც კი რუსულ სასაუბრო მეტყველებაში უკრაინის, როგორც ქვეყნის მიმართ გამოიყენებოდა “ში” თანდებული. ამის გადასამოწმებლად საკმარისია, საძიებო სისტემებში იმდროინდელი კლასიკოსების ლექსები მონახოთ, სადაც უკრაინა იქნება ნახსენები:

Мазепы враг, наездник пылкий,

Старик Палей из мрака ссылки

В Украйну едет в царский стан…

ალექსანდრ პუშკინი.

როგორც ლინგვისტები აღნიშნავენ, “на Украине”–ს გამოყენება რუსულ სასაუბრო ენაში მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს დაიწყო, 1993 წელს, საბჭოთა კავშირის დანგრევის შემდეგ კი, უკრაინულმა ხელისუფლებამ რუსებს მიმართა, რომ გამოეყენებინათ “В Украйне” და ამ საკითხზე დავაც სწორედ იქიდან იღებს სათავეს. თუმცა, ყველა მცდელობის მიუხედავად, ვერ მოხერხდა რუსულიდან “на Украине”–ს ამოძირკვა. ოფიციალურ დოკუმენტებში, მედიაში, თუ უბრალოდ საუბარში, ძირითადად სწორედ ამ უკანასკნელ ფორმას ვხვდებით.

თუმცა, იყო ერთი გამონაკლისიც: როდესაც 2001–2009 წლებში რუსეთის ელჩი უკრაინაში ვიქტორ ჩერნომირდინი იყო, ის ოფიციალურ დოკუმენტებში შემდეგნაირად იწოდებოდა – Чрезвычайный и Полномочный Посол Российской Федерации в Украине Виктор Черномырдин”. 2009 წლიდან მოყოლებული კი, რუსეთის საელოჩო ისევ “ზე” თანდებულზე გადავიდა.

ეს ყველაფერი ბევრს შეიძლება უბრალო ნიუანსად მოეჩვენოს, მაგრამ არავინ არ უნდა დააკნინოს ენის და ენობრივი სტრუქტურების მნიშვნელობა, რადგან ენა ის უმთავრესი ინსტრუმენტია, რომლითაც ჩვენ სამყაროს აღვიქვამთ(ამ შემთხვევაში კი, რუსული ენა ის ინსტრუმენტია, რომლის მეშვეობითაც რუსულად მოსაუბრე ადამიანი უკრაინაში მიმდინარე მოვლენებს აღიქვამს). მაგრამ ამავდროულად, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სწორედ ენის გამო ჩვენ იმავე სამყაროს აღქმაში შეზღუდულებიც ვართ:

“ენა მოიცავს ლიტერატურის მთელ სფეროს ისევე, როგორც ის ხაზი, რომელთანაც თავსი იყრის ცა და დედამიწა, და ადამიანისთვის ნაცნობი სამყარო საზღვრებს მოხაზავს. ენა იმდენად მასალის მარაგი როდია, რამდენადაც ჰორიზონტი, უფრო სწორად, იგი ერთდროულადაა ტერიტორიაცა და მისი საზღვრებიც,”  – როლან ბარტი(“წერის ნულოვანი დონე”).

როდესაც ჩვეულებრივი ადამიანი, სტატისტიკური რუსი თუნდაც მექანიკურად, იყენებს რეგიონისადმი მისადაგებულ ფორმა “на Украине”–ს, დიდია შანსი, რომ მის ცნობიერებაში ამ ფორმამ ძალიან მცირე დაბრკოლება მაინც შექმნას უკრაინის სუვერენულ სახელმწიფოდ აღქმის დროს. უკრაინა თავისი ისტორიის უდიდესი ნაწილის განმავლობაში იყო კიდე, პროვინცია. ენასაც(თავისი მახასიათებლებითურთ) სწორედ ისტორია ქმნის. ამიტომაცაა ენობრივი ნორმების შეცვლა და დარღვევა ასეთი რთული.

ხოლო დღეს, როდესაც ევროკავშირთან ასოცირებაზე ვიქტორ იანუკოვიჩის უარმა ასიათასობით უკრაინელი “ევრომაიდანზე” გამოიყვანა. ისინი ამ ქმედებით არაპირდაპირად სწორედ ამ მყარი ენობრივი ნორმის დანგრევას ცდილობენ, ხოლო ის 20–წლიანი დავა თანდებულებზე გრძელდება  – სად ცხოვრობენ უკრაინელები “на Украине” თუ “в Украине”?